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Madi Piller

– Not Moldova, 1937 –

11.11.2020 – 31.12.2020

HD | 2019 | 14 min

Cette vidéo n’est plus en ligne. Cependant, vous pouvez lire le texte de commande ci-dessous et visiter le site web de l’artiste ici.

LE MICROCINÉMA AU TEMPS DE LA COVID-19

Cet événement est présenté en ligne en raison des restrictions imposées relatives aux déplacements et aux rassemblements publics.
Pour une durée limitée, la lumière collective présente à chaque semaine le film d’un artiste accompagné d’un texte de commande.

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Présenté par

la lumière collective

Samy Benammar
Scintillement d’une mémoire

L’image peine à se fixer, dans un sursaut elle éblouit, le temps d’un frame à peine, nous laissant le sentiment d’avoir entrevu quelque chose. Ces tremblements parcourent Not Moldova, 1937 comme les traces d’un aveuglement parfois volontaire, parfois subi. En début de plan, au milieu, pour le conclure, ces scintillements nous font douter et nous demander si nous avons réellement vu cette image. Les camps, la Moldavie, résidus d’une mémoire : celle de Madi Piller, de l’Europe, du monde occidental, la mienne, la nôtre. Elle chancelle, n’existe peut-être pas, insaisissable et ineffaçable. La déportation presque collée au terme de mémoire, comme si l’un n’allait pas sans l’autre, et avec eux l’oubli, peut-être était-ce lui aperçu le temps d’un photogramme. L’image est trop fugace et abolit toute certitude, et dans cet état incertain, le premier élan, comme une résistance au sens, est de ramener le scintillement à ce qu’il est techniquement, un éclat de lumière à travers l’objectif d’une caméra.

Il y a d’abord l’obturateur qui renvoie au nombre d’images par secondes dont découle un temps d’exposition (dans le cas des emblématiques 24 images du cinéma, il sera de 1/48e de seconde en raison de l’intervalle d’obturation entre chaque photogramme). Vient ensuite le diaphragme, iris mécanique au diamètre variable et, enfin, les filtres qui peuvent être placés avant ou après l’objectif. Toutes ces données — ici présentées rapidement et avec bien trop peu de détails pour véritablement souligner les subtilités mécaniques de l’appareil de cinéma — sont autant d’idées complexes qui peuvent être résumées de manière simple. L’image cinématographique est le résultat d’une exposition du film à une lumière à l’intensité variable dont le spectre s’étend d’une image sans lumière, le noir, à une image totalement lumineuse, le blanc (un intervalle réversible du négatif au positif). Dès lors, on pourrait penser que l’enjeu d’une image est de trouver son juste équilibre au sein de ce spectre, celui qui permettra de produire le résultat le plus clair, jouant entre les deux revers de la disparition : la surexposition et la sous-exposition. Mais cette clarté de l’image semble fragile, elle disqualifierait l’altération comme signifiant. Comment par exemple rendre compte de l’éblouissement provoqué par un reflet solaire sur l’eau si la caméra est réglée pour aller contre l’aveuglement ? Comment aussi montrer la lente adaptation de l’œil à l’obscurité si ce n’est en imitant une ouverture progressive du diaphragme ? Ces divagations techniques et ces exemples hasardeux ne semblent que peu éclairer les images de Madi Piller. Pourtant, dans ce vocabulaire savant, de l’iris mécanique à l’iris organique, le temps laissé à la lumière pour s’imprimer sur la pellicule semble se confondre avec celui que prend le souvenir pour se fixer à la mémoire. Un écho se dégage, laissant entrevoir si ce n’est un sens, une analogie téméraire entre la lumière photographique est celle de l’histoire de Not Moldova, 1937.

Contrairement à la lumière, la mémoire ne semble pas avoir d’état fixe qui pourrait s’apparenter au blanc et au noir, elle n’est que spectre sans binarité. On serait tenté d’associer l’état 0 à l’oubli, mais ce dernier est toujours partiel, zone de pénombre plus que de noir comme ces paroles qui traversent le film, toujours fragmentées, découpées, incomplètes. The all community was under water, nous dit la première voix du film, puis d’ajouter and… avant d’être interrompue par une toux qui met fin à la prise de parole. Le discours est atteint d’une forme d’amnésie, laquelle ? Il y a certainement l’amnésie traumatique qui efface pour protéger, il y a aussi l’amnésie collective forcée d’une histoire encore prise dans les jeux de pouvoir politique comme ceux qui dissimulèrent des années durant le rôle de l’URSS dans les premières déportations. Mais l’amnésie est toujours imparfaite, ne saurait se défaire des traces indélébiles laissées par ceux qui ne sont plus.

Quant à l’état 1 de la mémoire, elle s’incarne par le souvenir, le devoir de ne pas laisser disparaître, mais celui-ci n’est jamais exact, il est un montage saccadé, celui d’un vieil homme assis sur une chaise, qui se lève puis se rassied, peut-être n’a-t-il jamais bougé. C’est au sein de cet espace entre trop plein et pas assez que se glisse Madi Piller, là où les images de la Shoah sont omniprésentes, socle du monde d’aujourd’hui, incarnation évidente, presque caricaturale de la barbarie, si bien que l’on se demande si montrées sans cesse, ces images n’avaient pas perdu leur valeur première, n’étaient pas devenues un souvenir détaché de sa réalité. Tout comme le film, la mémoire souffre de la surexposition, mais aussi de la sous-exposition, car il semble évident qu’autant que la répétition acharnée de cette mémoire, son absence serait l’effacement progressif de ces milliers d’individus qui ne peuplent plus les paysages déserts de la Moldavie. Cette tension, je crois, prend forme dans les scintillements, point de rencontre entre la technique de l’image et son rapport viscéral à la mémoire.

Je me demande ce qui se cache dans ces plis, décide de les ralentir, de retrouver numériquement chacun des photogrammes qui les composent, d’essayer tant bien que mal de les comprendre, d’en offrir une typologie pour, à mon tour, à travers la mémoire et le regard de Madi Piller, discuter le mien. Ce dernier reçoit ces images qu’il croit déjà avoir vues, elles s’estompent encore et toujours, mais ne s’effacent jamais.

Il y a d’abord le scintillement du paysage en début de plan, il apparaît soudainement dans un flash blanc le temps que la pupille se rétracte et que se superposent la beauté de cette nature sauvage et la laideur de la sauvagerie qui y a fait disparaître toute vie. Parfois, l’éclat intervient au milieu du plan, il anime soudainement le calme, fait vibrer quelques nuages comme un éclair troublant la tranquillité, rendant la contemplation impossible, sans cesse assaillie par un ailleurs, un avant résiduel.

Cet avant, on le distingue un peu dans les objets, l’argenterie qui nécessairement évoque un usage passé. L’argenterie qui, comme la colline et la rivière, a traversé le temps, mais a été forgée par une main qui n’existe plus.

Et puis ces figures sombres qui marchent entre les dunes, des corps sans visages, dont la puissance évocatrice nous pousse parfois à oublier l’humanité de ces individus. Le scintillement alors nous refuse la banalité, nous force à maintenir l’attention, à distinguer des hommes, des femmes, des enfants, et non une foule homogène de déportés.

C’est ce même scintillement qui un instant éclaire les visages dans les pendentifs, visages parfois conservés, souvent détériorés par le temps, marqués de la même cicatrice que celle de la mémoire.

Mais ces visages ont l’allure décrépie de ruines qui nous parlent sans que l’on parvienne exactement à saisir leurs paroles. Ce scintillement, c’est le souvenir de ce qui a disparu, autant les portraits que les tombes dont la pierre s’effrite. Des monolithes mortuaires qu’on ne sait plus regarder, que l’on voudrait oublier, dont on doit se souvenir. Alors la caméra elle aussi divague, ne sait plus comment s’y exposer.

Soudainement, le film s’emballe, le scintillement devient clignotement, agression brutale, chaos du métal sous soleil de plomb, les rails défilent et le verrou du wagon tressaute, rappelle que dans le ciel du village s’est écrite une histoire de la mort.

La mort habite encore les nuages, si bien que l’on ne sait plus si le scintillement est celui de la caméra ou celui d’un orage qui plane encore. Une flamme ardente, celle de la brûlure, mais aussi celle qui refuse de s’éteindre au creux d’un foyer fragile que l’on alimente de paroles, d’images, d’une mémoire ici et maintenant pour que le passé appartienne encore au présent.

Parce qu’il englobe tout entier les deux mouvements, le noir et le blanc, le souvenir et l’oubli, il est essentiellement ce mouvement soudain, qui balaie le spectre de l’apparition à la disparition, laissant le sentiment d’avoir aperçu plus que vu. Déjoué par mes stratagèmes de montage, ces scintillements finissent par me révéler une image qui n’existait pas jusqu’alors, qui était là sans que l’on ne puisse la saisir. Entre deux photogrammes d’un cheval seul dans la plaine, une figure apparaît. Elle porte ce qui ressemble à une caméra autour du cou. Inévitablement, je me rappelle du vieil homme, j’aurais aimé qu’il s’agisse de lui pour avoir la certitude qu’il se soit bien levé pour continuer les tâches journalières de ce qui semble être une ferme. Mais dans cette fugace apparition, l’homme incarne un autre scintillement, celui d’une mémoire non plus technique ou organique, mais une mémoire humaine transmise à qui tente encore de la voir : une présence, un reflet imprimé sur le film et ayant à travers les corps — celui du vieux et celui de l’homme — traversé la Moldavie. Celle du village vrombissant en 1920, la Moldavie de 1937 et la marche funeste vers le train, la Moldavie de Madi Piller sur les traces de ses ancêtres qu’elle observe à travers l’objectif, la Moldavie d’un photogramme manipulé sur une table de montage (qui conclut Not Moldova, 1937 faisant signe encore vers cette analogie cinéma/mémoire) et la Moldavie qui n’en est plus une, ou peut-être un ultime scintillement qui résiste à l’effacement pour s’offrir au regard.


La version originale de ce texte a été publiée sur Hors champ le 19.10.2020

Cet événement est présenté dans le cadre de la série ÉMERGENCE.

ÉMERGENCE est la version en ligne adaptée des activités concrètes prévues par la lumière collective. L’amour en ligne à l’époque de COVID.

Au lieu de tout simplement décharger les films et vidéos proposés en ligne, la lumière collective a sélectionné une œuvre par artiste et a demandé à ce qu’un écrivain local s’implique avec cette œuvre.

ÉMERGENCE est une nouvelle combinaison, une connexion locale, un engagement pour contrer la séparation.

Nous sommes impatients de vous voir de l’autre côté.

EMERGENCE est présenté avec le support du Conseil des arts du Canada.

Samy Benammar
Not Moldova, 1937 by Madi Piller: Flickering Memory

The image struggles to still itself; it dazzles us with a start, barely a frame long, leaving us with the feeling of having glimpsed something. Such flickering pulsates throughout Not Moldova, 1937 like the traces of a sometimes selective, sometimes inflicted blindness. At the beginning of the shot, in the middle, to conclude it, this flickering makes us doubt and wonder if we have indeed seen the image. The camps, Moldova, remnants of a memory: Madi Piller’s, Europe’s, the Western world’s, mine, ours. It falters, perhaps does not exist, elusive and indelible. Deportation almost bound to the length of its recollection, as if one did not exist without the other, and with them, forgetting; perhaps it was the glimpse of a photogram. The image is too fleeting and extinguishes all certainty, and in this uncertain state, the first impulse, as if resisting meaning, is to bring the flicker back to what it technically is, a flash of light through the lens of a camera.

First there is the shutter, which indicates the number of images per second from which an exposure time is derived (in the case of cinema’s typical 24 frames, it comes to 1/48th of a second). Then comes the diaphragm, a mechanical iris with a variable diameter and, finally, the filters that can be placed before or after the lens. All these data – presented here quickly and with far too little detail to really point out the mechanical subtleties of a movie camera – are complex ideas that can be summarized simply. The cinematographic image is the result of exposing the film to light of varying intensity, the spectrum of which ranges from an image without light, black, to a fully lit image, white (a reversible interval from negative to positive). Hence, it may seem that the challenge for an image is to find the right balance within this spectrum; the one that will produce the clearest result, playing between the flipsides of disappearing: overexposure and underexposure. But the image’s clarity seems fragile, disqualifying alteration as being a signifier. For example, how can the glare caused by sunlight reflecting on water be accounted for if the camera is configured to counteract blinding? How can the eye’s slow adjustment to darkness also be shown if not by imitating a progressive opening of the diaphragm? These technical ramblings and hazardous examples seem to shed little light on Madi Piller’s images. However, in this learned vocabulary, from the mechanical iris to the organic iris, the time allotted to light to imprint itself on film seems to jumble with the time taken by a recollection to fix itself as memory. An echo emerges, giving us a glimpse, if not a sense, of a daring analogy between photographic light and Not Moldova, 1937’s story.

Unlike light, memory does not seem to have a fixed state akin to black and white; it is only a spectrum without binaries. Although it would be tempting to associate ‘zero’ with forgetting, forgetting is always partial, an area more grey than black, like the words that run through the film, always fragmented, cut out, incomplete. “The whole community was under water,” says the first voice of the film, then adds, “…and…” before being interrupted by a cough that puts an end to the speaking. The speech is affected by a form of amnesia; but which one? There is certainly the traumatic amnesia that erases in order to protect, there is also the forced collective amnesia of a history still caught up in the games of political power such as those that for years concealed the role of the USSR in the first deportations. But amnesia is always imperfect, and it cannot get rid of the indelible traces left by those who no longer exist.

The first stage of memory consists of remembering, the duty of not letting the memory fade, but it is never quite accurate, it is more of a jerky montage, like that of an old man sitting on a chair, who gets up and then sits down again, perhaps he never moved. It is within this space, between too much and too little, that Madi Piller slips in – when the screen is filled with images of the Holocaust – the foundation of today’s world, the obvious, almost caricatured incarnation of barbarity; so much so that one wonders if, shown over and over again, these images had not lost their primary value, had not become a memory detached from its reality. Like the film, memory suffers from overexposure, but also from under-exposure, for it seems obvious that as much as the repetition of this memory is relentless, its absence would result in the progressive erasure of those thousands of individuals who no longer populate the deserted landscapes of Moldova. This tension, I believe, takes shape in the flickering, where the technique of the image and its visceral relationship to memory meet.

I wonder what is hidden in these creases; so I decide to slow them down, to digitally retrieve each of the photograms that make them up, to try as best I can to understand them, to provide a typology, and in turn, through Madi Piller’s memory and eyes, discuss my own. My memory and eyes receive these images that seem to have already been seen, they become blurred again and again, but never fade away.

The shot opens with the flickering of the landscape, suddenly appearing in a white flash as the pupil retracts and the beauty of this wilderness is superimposed on the ugliness of the savagery that made all life disappear. The brightness sometimes occurs in the middle of the shot, it suddenly animates the stillness, makes some clouds vibrate like a lightning bolt disturbing the calm, impeding contemplation, incessantly assailed by an elsewhere, a residual foreground.

This beginning is somewhat distinguishable in the objects, the silverware which inevitably evokes a bygone use. The silverware which, like the hill and the river, has survived the passage of time, but was forged by a hand that no longer exists.

And then these dark figures who walk between the dunes, bodies without faces, whose evocative force sometimes pushes us to forget the humanity of these individuals. The flickering then denies us banality, forces us to keep focusing our attention, to distinguish men, women, children, and not see a homogeneous crowd of deportees.

It is this same flickering that for a moment lights up the faces in the pendants, faces sometimes preserved, often deteriorated by time, marked by the same scar as the one carved by memory.

But these faces look like decrepit ruins that speak to us while we are unable to catch exactly what they are trying to say. This flickering is the memory of what has disappeared, both the portraits and the graves whose stone is crumbling. Mortuary monoliths that we no longer know how to look at, that we would like to forget, that we must remember. So, the camera also wanders around, no longer knowing how to expose itself to them.

Suddenly, the film gets carried away, the flickering becomes blinking, brutal aggression, chaos of metal under a blazing sun, the rails scroll by and the wagon lock jiggles, reminding us that in the village sky a story of death has been written in stone.

Death still lurks in the clouds, so that it is unclear whether the flickering is caused by the camera or by a thunderstorm that looms. A burning flame, the fire of burning, but also the flame that refuses to be extinguished in the hollow of a fragile hearth that we feed with words, images, and an ever-present memory so that the past continues to belong to the present.

Because it encompasses both movements, black and white, memory and oblivion, it is essentially that sudden movement, which sweeps the spectrum from appearance to disappearance, that gives the feeling of having perceived more than visible. Thwarted by my editing stratagems, this flickering finally reveals an image that did not exist until then, that was there without anyone being able to notice it. Between two photograms of a horse alone on the plain, a figure appears. It wears what looks to be a camera around its neck. Inevitably, I remember the old man; I wish it had been him: to know with certainty that he had stood up to continue the daily chores of what appears to be a farm. But in this fleeting appearance, man embodies another flicker, of a memory no longer technical or organic, but a human memory passed on to whomever still tries to see it: a presence, a reflection stamped on the film and having through the bodies – the elder’s and the man’s – crossed Moldova. The Moldova that was a roaring village in 1920, the Moldova of 1937 and the fateful march towards the train, the Moldova of Madi Piller in the footsteps of her ancestors that she watches through the lens, the Moldova of a photogram doctored on an editing table (which confirms the analogy between cinema and memory in Not Moldova, 1937) and the Moldova that is no longer, or perhaps a final flicker that defies fading in order to be seen.

Translated from the original French by Olga Montes, edited by Benjamin R. Taylor and published by Offscreen on 16.12.2020


The original version of this text was published by Hors champ  on 19.10.2020

By night, la lumière collective is a microcinema that projects films, videos and expanded cinema produced by local and international artists. By day, la lumière collective is an artists’ studio and residency space with multiple resources for working and experimenting with various moving image media. The collective is led by local artists and curators who believe in creating cinematic works and spaces on a human scale. We facilitate events to bring people together. We create links to help promote and revitalize cinema.

La lumière collective is rooted in the local, the physical, the here and now.

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EMERGENCE is the adapted online version of the practical activities planned by la lumière collective. Online love in the time of COVID.
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EMERGENCE is presented with the support of the Canada Council for the Arts.