Telemach Wiesinger

– Passage –

09.12.2020 – 06.01.2021

HD | 2008 | 30 min

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LE MICROCINÉMA AU TEMPS DE LA COVID-19

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Présenté par

la lumière collective

en collaboration avec
Olivier Dorais
Si avec les deux mains nous nous saisissions de la surface d’une eau blanche

Si avec les deux mains nous nous saisissions de la surface d’une eau blanche, qui isolée brille sur le fond nocturne d’un ciel tout noir, puis s’il se pouvait que comme en un rêve nous redressions cette surface à la manière d’un grand miroir, bien droit et lourd devant nous, et qu’enfin nous rapprochions son reflet indéfiniment de notre œil, comme pour s’y plonger — que cet œil soit ici indifféremment mécanique ou biologique —, alors ce à quoi nous aboutirions à la fin de ce geste, au fin fond conjoint du miroir et de l’œil, ce ne serait plus que le point de fuite où s’évanouissent, sur les rebords du champ visuel et par-delà, les hommes et les choses derrière nous, jusqu’à rejoindre le point aveugle qui en creux rompt avec la vue. Ce sont là deux plans que l’on trouve en effet dans les films de Telemach Wiesinger : Motor (2011) et Europa (2012), deux films apparentés à plus d’un titre à Passage (2008). Une réflexivité qui voudrait aller au-delà de ce point, où les choses se plient avant de disparaître, comme s’agenouillant en guise d’adieu ou de prière, et où la vue suit la tangente naturelle de sa disparition, une telle réflexivité devra toujours procéder par détour et par ruse. C’est ainsi qu’avec quelque malice, l’on pourrait définir l’idée du film-poème : au bout de ses peines, la réflexion qui jusqu’ici avait emprunté la voie aride de l’abstraction prend finalement ses cliques et ses claques pour retourner de par le monde. D’autres aventures l’y attendent, cependant qu’elle ne saurait abandonner derrière elle ni la réflexivité ni l’abstraction. C’est là l’histoire d’une abstraction qui voulut se faire concrète. Et, comme au pays des contes, le détour qu’elle doit emprunter ressemble comme deux gouttes d’eau à son point d’arrivée. — Le schéma le plus courant de l’abstraction, qui certes apporte un grand nombre de bienfaits, mais qui comporte en même temps un nombre au moins aussi important d’inconvénients, ce schéma est celui d’une décantation puis d’une réduction formelle de l’objet par le sujet connaissant. De manière dérivée, on qualifiera une pensée d’abstraite — entendu qu’elle l’est trop — lorsque celle-ci ne prend même plus la peine d’en passer par l’objet, et jusqu’à lui faire violence, soumet celui-ci aux fins qui sont les siennes. Or, l’abstraction du film-poème Passage est tout autre. Plus paradoxale, elle suit les lignes croisées d’une dialectique singulière, tout particulièrement adaptée à l’image filmique. Il s’agira de plonger dans l’objet sensible, de s’y submerger, avec la conviction qu’une idée matérielle doit y loger, et maintenir cette conviction à la manière d’un souffle que l’on retient, à s’exposer longuement à la résistance de l’objet, à son langage muet de chose muette, dans l’espoir — qui constamment déçu et constamment renaît — que le médium du film puisse accoucher l’objet de l’idée dont il est grosse. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si, dans Passages, au croisement et à la superposition de plusieurs images, on croit reconnaître l’esquisse d’un tableau cubiste. Que toutes les apparences puissent enfin se réunir autour de l’idée, qui prend la figure d’une mère enfin retrouvée auprès de laquelle viennent se rassembler ses petits. Ici, la longueur des plans se rapproche subtilement de l’acte de description poétique, son envers imagé, où prolonger toujours plus son regard sur les choses — le tenir — c’est en même temps appeler les choses à répondre de leurs mille petits yeux scintillants qui clignotent.

L’idée matérielle peut être sensible, elle peut aussi être historique. Mais il n’est pas de coordonnées sensibles qui ne soient en même temps historiques, et pas de moment historique qui ne s’inscrive finalement sur la face sensible des choses. Les coordonnées de Passage, aussi réduites soient-elles, sont placées en un point où précisément se rencontrent histoire et immédiateté. Quelle est donc cette idée que nous croyons y voir ? — Il y eut dans les années 1970 une série de brèves émissions pour enfant réalisée par Harun Farocki (Einschlafgeschichten 1-5), où l’on pouvait voir deux petites filles qui dans leur lit juste avant de s’endormir, se faisaient l’une à l’autre des questions au sujet de ce qu’elles étaient en train d’imaginer. Voici quelques-unes des réponses qu’elles se donnaient, tout en les mimant : un pont se rabattant comme deux bras, un autre qui tourne comme un carrousel, un bateau navigant sur une route au-dessus d’un canal, puis un bateau dans un ascenseur, ou encore un bateau avec des dents. Le film de Wiesinger ressemble aux rêves que les deux petites sœurs font à la fin du film, lorsqu’elles se sont endormies. Et si les réveillant, on inversait le jeu en leur demandant l’idée du rêve qu’elles faisaient à l’instant, l’une pourrait commencer par répondre — une première proposition surgissant de l’idée prismatique à laquelle conduit l’interprétation du rêve — j’ai vu des passages se croiser les uns les autres. Le passage du jour et de la nuit sur le passage de l’eau. Et l’autre sœur pourrait renchérir : et que ce sur quoi l’on passe peut à son tour passer. Et puis la première, sitôt encouragée d’aller plus avant, de s’exclamer : qu’il doit sans doute y avoir un passage secret, un passage durable entre ce qui passe et ce qui fait passer. Et enfin, d’une voix qui tout à coup se fait plus basse, l’autre sœur de conclure en guise d’interrogation : que l’on doit pouvoir s’installer dans ce qui passe. — S’attacher à ce qui passe, s’y installer, vouloir l’éterniser, ce fut toujours l’une des motivations centrales de l’écriture poétique.

Le film Passage a quelque chose d’une élégie graphique. Le cinéma a sur son corps d’image mouvante cette idée sensible, une sorte de sagesse excédée que l’on devinerait dans les cris sourds de ces vieux ponts qui bougent : les choses qui passent et se perdent pourraient être sauvées par des images qui passent et se perdent aussi. Le médium apparaît de lui-même dans son objet parce que tous deux ont trop de choses en partage. Sur le fond d’un ciel où s’évanouissent en ondulant de fins nuages, une pellicule en vieil acier défile et découpe le ciel en cadres successifs. L’un des coins de l’image est assombri. Passage s’est saisi de son objet en cherchant à s’apercevoir soi-même, mais s’apercevoir soi-même, c’était justement se saisir de son objet, l’isoler comme un schème puis le remplir d’images. Voilà la ruse. Wiesinger s’y est rigoureusement tenu, comme un rescapé des flots s’agrippe fermement à la rive sur laquelle il s’échoue in extremis. Jusqu’à exclure tout ce qui passe, tout ce à quoi justement ces constructions monumentales et ces embarcations étaient vouées, ce à quoi elles devaient leur existence et auquel elles devront leur déclin. Leurs milieux sont purifiés. Affranchis des êtres humains comme des marchandises, ils ne sont plus qu’une ombre trouble, des spectres, aspirés vers un ailleurs quelconque. Libres de la mer et de la terre, toutes deux ne sont convoquées que pour constituer ensemble la rive et l’endroit où ça passe. La terre est pour ainsi dire sans nom ni frontière. Paradoxalement, la mer ne s’y trouve pas non plus, ni faune marine, ni rêve de voyages infinis, ni rêverie qui se promènent sur le battement des flots, ni fantasme d’aventures et de dissolutions.

On a pu comparer les films de Wiesinger à ceux de Dziga Vertov et de Walter Ruttmann, et on peut assurément y discerner quelques ressemblances, mais c’est peut-être davantage du côté des anciennes photographies d’Eugène Atget que l’on trouverait un regard apparenté, chez qui les images présentent des milieux urbains et des intérieurs où vivent les hommes, mais où cette vie précisément s’est momentanément absentée, laissant entrevoir dénudée un morceau de cette seconde nature qui toujours nous enrobe et nous enserre, avec laquelle nous faisons corps, apparaissant ici isolée et simplifiée comme sur les planches d’un ouvrage d’histoire naturelle. Il s’agirait maintenant d’imaginer quelle serait la légende de ces images.


La version originale de ce texte a été publiée sur Hors champ le 19.10.2020

Cet événement est présenté dans le cadre de la série ÉMERGENCE.

ÉMERGENCE est la version en ligne adaptée des activités concrètes prévues par la lumière collective. L’amour en ligne à l’époque de COVID.

Au lieu de tout simplement décharger les films et vidéos proposés en ligne, la lumière collective a sélectionné une œuvre par artiste et a demandé à ce qu’un écrivain local s’implique avec cette œuvre.

ÉMERGENCE est une nouvelle combinaison, une connexion locale, un engagement pour contrer la séparation.

Nous sommes impatients de vous voir de l’autre côté.

EMERGENCE est présenté avec le support du Conseil des arts du Canada.

Olivier Dorais
If We Seized the Surface of White Water With Both Hands…

If with both hands we seized the surface of white water, an isolated water glistening against the night sky, then, as in a dream, if we could straighten the surface like a large upright and heavy mirror before us, to ultimately bring its reflection indefinitely closer to our eye, as if to plunge right in – whether this eye here be purely mechanical or biological –, what we would end up with at the end of this gesture, at the very depths of a combined mirror and eye, would only be the vanishing point where, on the fringes of the visual field and beyond, men and things behind us vanish, until we reach the blind spot that breaks the view. These are two shots that appear in Telemach Wiesinger’s Motor (2011) and Europa (2012), two films in many ways closely related to Passage (2008). Reflexivity that seeks to go beyond this point, where things bend before disappearing, like kneeling in farewell or prayer, and where what is seen follows the natural tangent of its disappearance; such reflexivity demands that it always proceed by bend and trickery. Thus, with a little craftiness, the idea of the film-poem could be defined as follows: At the end of its sorrow, the reflection that until now had taken the arid path of abstraction finally takes its knocks and slaps to return to the world. Other adventures await it, but it cannot leave reflexivity or abstraction behind. This is the story of an abstraction that wanted to become concrete. And, as in the land of fairy tales, the bend it must take is like two peas in a pod at its point of arrival. – Abstraction’s most common scheme, which certainly offers many benefits, yet at the same time has at least as many drawbacks, is that of a decantation and then a formal reduction of the object by the knowing subject. Derivatively speaking, a thought is considered abstract – of course, when it is too abstract – when it no longer even takes the trouble to consider the object and violently subjects it to its own ends. But the abstraction of the film-poem Passage is quite different. More paradoxically, it follows the crossed lines of a singular dialectic, particularly adapted to the filmic image. It is a question of plunging into the sensitive object, of being submerged in it, with the conviction that a material idea must be lodged there, and holding fast to this conviction like a breath that one retains, exposing oneself at length to the object’s resistance, to its mute language of mute things, in the (ever disappointed and ever reborn) hope that the medium of film can give birth to the idea that the object carries. It is no coincidence that in Passages, when several images are superimposed and crossed, it appears to be the outline of a cubist painting. That every aspect may finally converge around the idea, which takes the shape of a mother finally found to whom her little ones run to gather round. Here, the length of the shots is subtly close to the poetic description, its pictorial reverse, where to increasingly prolong one’s gaze on things – hold it there – is at once to summon things to respond with their thousand tiny twinkling eyes.

The material idea can be sensitive, it can also be historical. But there is no sensitive coordinate which is not at the same time historical, and no historical moment which is not ultimately recorded as being a sensitive issue. Passage’s cordinates, however small they may be, are placed precisely at a point where history and immediacy meet. So what is this idea that we think we see there? – In the 1970s Harun Farocki directed a series of short children’s programs (Einschlafgeschichten 1-5) in which two little girls lay in bed and, just before falling sleep, asked each other what they were imagining. These are some of their answers: A bridge that folds down like two arms, another which turns like a carousel, a boat on a road over a canal, then a boat in an elevator, or a boat with teeth. Wiesinger’s film echoes the dreams that the two young sisters have at the end of the film, once asleep. And if we woke them and reversed the game by asking them the idea of the dream they were having just now, one of them could start by answering – a first suggestion stemming from the prismatic idea that leads to the interpretation of the dream – “I saw passages crossing one another. The passage of day and night over the passage of water.” And the other sister could further elaborate, “What is passed over can in turn pass over.” Then the first, urged to go further, would exclaim, “There must surely be a secret passage, a lasting passage between what passes and what makes it pass.” And finally, in a sudden whisper, the other sister would conclude with a question, “Should we be able to settle into the passaging?” – Attaching oneself to what passes, settling in, wanting to eternalize it, has always been one of the central motivators of poetic writing.

Passage is something of a graphic elegy. On its moving pictures, the film has this sensitive idea, a kind of exhausted wisdom that one would guess from the deaf cries of these old moving bridges: Things that pass and get lost could be saved by images that pass and get lost too. The medium appears on its own in its object because both have too much in common. Against the background of a sky where fine clouds fade away, a film made of old steel scrolls and cuts the sky into successive frames. One of the picture’s corners is darkened. Passage seized its subject by trying to see itself, but to see itself was precisely to seize its subject, to isolate it like a blueprint and then fill it with images. This is the trick. Wiesinger held tightly to it, just as a survivor of turbulent waves clings firmly to the bank on which he has finally been washed up. Even to the point of excluding everything that passes, everything to which these monumental constructions and boats were destined, to which they owed their existence and to which they will owe their decay. Their surroundings are purified. Freed from human beings as cargo, they are no more than a murky shadow, ghosts, sucked towards some other place. Free from the sea and the land, both are summoned only to together form the shore and the place where it passes. The land is, so to speak, without name or border. Paradoxically, the sea is not there either, neither is the sea fauna, nor dreams of infinite journeys, nor daydreams that wander on the beat of the waves, nor fantasies of adventures and dissolutions.

Wiesinger’s films have been compared to Dziga Vertov’s and Walter Ruttmann’s films, and there are undoubtedly some similarities, but perhaps Eugène Atget’s old photographs are more akin to them, as those pictures depict urban environments and interiors where people live, but where precisely this life has momentarily been absent, revealing a piece of this second nature that always surrounds us and encloses us, with which we are one, appearing here isolated and simplified as on the pages of a book on natural history. It would now be a question of imagining what the caption under these images would be.

Translated from the original French by Olga Montes and published by Offscreen on 16.12.2020


The original version of this text was published by Hors champ  on 19.10.2020

By night, la lumière collective is a microcinema that projects films, videos and expanded cinema produced by local and international artists. By day, la lumière collective is an artists’ studio and residency space with multiple resources for working and experimenting with various moving image media. The collective is led by local artists and curators who believe in creating cinematic works and spaces on a human scale. We facilitate events to bring people together. We create links to help promote and revitalize cinema.

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EMERGENCE is the adapted online version of the practical activities planned by la lumière collective. Online love in the time of COVID.

Instead of simply downloading the films and videos available online, la lumière collective has selected one work by each artist and asked that a local writer be involved with each work.

EMERGENCE is a new combination, a local connectedness, a commitment to counter separation.

We look forward to seeing you on the other side.

EMERGENCE is presented with the support of the Canada Council for the Arts.